《歷史的技藝》經典語錄

材料的選擇決定了最終作品的質量，這是我只用原始文獻的原因。我對二手文獻的態度是，它們有用，但也有害。我在寫作計劃之初會看它們，它們引導了我瞭解故事梗概，但我從不引用它們，因為我不想再重寫一遍別人的書。並且，二手文獻中的事實是已經被篩選過的，使用它們就表明你放棄了自己篩選的機會。

誠然，確鑿的細節是他編造的，如果你是歷史學家，這叫學術不端，如果你不是，這就叫小說手法。……確鑿的細節具有巨大的修正作用。沒有它，對歷史的敘述和闡釋都容易流於無效。它是一條嚴格的標準。它要求歷史學家運用它、尊重它，以達到真實，或者是人所能達到的真實。它可以防止人們因為偏愛自己的理論發明而遠遠偏離事實基礎。在湯因比的高度，空氣的味道令人興奮，視野也足夠廣闊，但人和房屋在腳下都小得看不見了。歷史學家不管多麼相信他發明的理論，如果它們不能被確鑿細節所支援和佐*，那麼他們所寫歷史的價值也就和……想象一般無二。

歷史學家應該是藝術家嗎？有意識地運用藝術手法當然應該是他的工具之一。麥考利說他自己是一半詩人，一半哲學家。在這兩方面我都不期望達到他的高度，我認為自己是個講故事的人，一個講述者，只不過我講的確有其事，並非虛構。

羅斯福的外交助手是憂鬱、文雅的紳士和智者——約翰·海伊。他曾是林肯的私人祕書，他只想做一個詩人，但大違本意地當了國務卿。

距離也不總帶來客觀*。你很難說吉本的羅馬帝國和卡萊爾的法國*寫得多麼客觀。客觀*是個程度問題。後世史家做到相對客觀是可能的，但這和中立、不站隊又是不同。根本就沒有中立和純粹客觀的歷史學家。沒有了觀點，歷史學家就變成了一臺時鐘，也寫不出好東西。

說了這麼多做研究的事，該說說寫作了，不僅因為寫作更吸引我，還因為普通的外行人往往低估寫作，高估研究。人們常對我驚歎：“你一定做了不少了不得的研究工作！”他們假定研究是最難的部分。其實不是。作為創作過程的寫作更難，所花時間是研究的兩倍。

歷史學家總是被歷史的旁門和枝節所吸引，但寫作的藝術——對藝術家的試煉——就在於，是否能夠忍痛割愛，直奔主題

凱瑟琳·德林克·鮑恩說過，她寫作的書桌上用別針彆著一張便籤箋，寫著：“你的讀者會看下去嗎？”歷史作者，我相信，如果他希望讀者讀下去，他就肩負著對他們的很多責任。第一步是去粗存精。他必須做一些準備工作，蒐集資料，組織邏輯，挑選精華，丟掉無關內容——總之，丟掉它們——然後把剩下的綜合到一起，使之形成一種發展式的引人入勝的敘述。敘述，被稱為歷史的命脈。扔給讀者一堆未經消化的內容、未敢確認的任命和未可定位的地名對他們來說毫無用處，這是作者的懶惰，或是炫耀所學龐雜的虛榮。

當然，我擁有絕佳的便利來把《八月*火》寫得精*絕倫。就像丘吉爾所說，第一次世界大戰前的一個月，“戲劇也難以超越”。它有一種英雄主義的氣質，使之高於普通的繁蕪瑣碎，這是偉大的悲劇必需的元素。1914年的8月，有一種東西在逼近，不可逃避，無所不包，籠罩著每一個人。完美的計劃和易犯錯的人之間的可怕矛盾直讓人戰慄，彷彿嗅到了“冥冥之中自有天意”的味道。

文字是極具誘惑的危險東西，要謹慎使用。我首先是個作家呢，還是歷史學家呢？長久以來的爭論佔據了我。但是並不必要非黑即白。這兩種功能沒有必要，也不應該有衝突。二者的融合就是目標。長期來看，最好的作家才是最好的歷史學家。