《歷史的技藝》經典語錄
經典語錄
材料的選擇決定了最終作品的質量,這是我只用原始文獻的原因。我對二手文獻的態度是,它們有用,但也有害。我在寫作計劃之初會看它們,它們引導了我瞭解故事梗概,但我從不引用它們,因爲我不想再重寫一遍別人的書。並且,二手文獻中的事實是已經被篩選過的,使用它們就表明你放棄了自己篩選的機會。
誠然,確鑿的細節是他編造的,如果你是歷史學家,這叫學術不端,如果你不是,這就叫小說手法。……確鑿的細節具有巨大的修正作用。沒有它,對歷史的敘述和闡釋都容易流於無效。它是一條嚴格的標準。它要求歷史學家運用它、尊重它,以達到真實,或者是人所能達到的真實。它可以防止人們因爲偏愛自己的理論發明而遠遠偏離事實基礎。在湯因比的高度,空氣的味道令人興奮,視野也足夠廣闊,但人和房屋在腳下都小得看不見了。歷史學家不管多麼相信他發明的理論,如果它們不能被確鑿細節所支持和佐*,那麼他們所寫歷史的價值也就和……想象一般無二。
歷史學家應該是藝術家嗎?有意識地運用藝術手法當然應該是他的工具之一。麥考利說他自己是一半詩人,一半哲學家。在這兩方面我都不期望達到他的高度,我認爲自己是個講故事的人,一個講述者,只不過我講的確有其事,並非虛構。
羅斯福的外交助手是憂鬱、文雅的紳士和智者——約翰·海伊。他曾是林肯的私人祕書,他只想做一個詩人,但大違本意地當了國務卿。
距離也不總帶來客觀*。你很難說吉本的羅馬帝國和卡萊爾的法國*寫得多麼客觀。客觀*是個程度問題。後世史家做到相對客觀是可能的,但這和中立、不站隊又是不同。根本就沒有中立和純粹客觀的歷史學家。沒有了觀點,歷史學家就變成了一臺時鐘,也寫不出好東西。
說了這麼多做研究的事,該說說寫作了,不僅因爲寫作更吸引我,還因爲普通的外行人往往低估寫作,高估研究。人們常對我驚歎:“你一定做了不少了不得的研究工作!”他們假定研究是最難的部分。其實不是。作爲創作過程的寫作更難,所花時間是研究的兩倍。
歷史學家總是被歷史的旁門和枝節所吸引,但寫作的藝術——對藝術家的試煉——就在於,是否能夠忍痛割愛,直奔主題
凱瑟琳·德林克·鮑恩說過,她寫作的書桌上用別針彆着一張便籤箋,寫着:“你的讀者會看下去嗎?”歷史作者,我相信,如果他希望讀者讀下去,他就肩負着對他們的很多責任。第一步是去粗存精。他必須做一些準備工作,蒐集資料,組織邏輯,挑選精華,丟掉無關內容——總之,丟掉它們——然後把剩下的綜合到一起,使之形成一種發展式的引人入勝的敘述。敘述,被稱爲歷史的命脈。扔給讀者一堆未經消化的內容、未敢確認的任命和未可定位的地名對他們來說毫無用處,這是作者的懶惰,或是炫耀所學龐雜的虛榮。
當然,我擁有絕佳的便利來把《八月*火》寫得精*絕倫。就像丘吉爾所說,第一次世界大戰前的一個月,“戲劇也難以超越”。它有一種英雄主義的氣質,使之高於普通的繁蕪瑣碎,這是偉大的悲劇必需的元素。1914年的8月,有一種東西在逼近,不可逃避,無所不包,籠罩着每一個人。完美的計劃和易犯錯的人之間的可怕矛盾直讓人戰慄,彷彿嗅到了“冥冥之中自有天意”的味道。
文字是極具誘惑的危險東西,要謹慎使用。我首先是個作家呢,還是歷史學家呢?長久以來的爭論佔據了我。但是並不必要非黑即白。這兩種功能沒有必要,也不應該有衝突。二者的融合就是目標。長期來看,最好的作家纔是最好的歷史學家。
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