《與安東尼奧尼一起的時光》經典語錄
文德斯是“德國新電影四傑”之一,安東尼奧尼(1912-2007)是世界著名的義大利導演,20世紀電影的代表*人物。從40年代到80年代初安東尼奧尼拍攝了近30部影片,其中《奇遇》、《夜》、《蝕》、《紅*沙漠》、《放大》等作品已成為電影史上的經典。 1985年的一次中風使安東尼奧尼變得行動不便,並喪失了說話寫字的能力,只能畫草圖,因此沉寂影壇 10年。1994年,他重燃創作慾望,在文德斯的協助下再執導筒拍攝《雲上的日子》。本書是文德斯在這部電影拍攝期間所寫的日記,字裡...(更多)
經典語錄
我逐漸意識到:米開朗基羅不從剪接的角度思考。每一條拍攝發生時他就只考慮那單個鏡頭——或者一次用幾臺攝影機拍攝時,就考慮那一組鏡頭。只有當這一段拍完了,他才去決定下一段戲如何處理。他不預先設計所謂電影的時空連續*,就好像建築師先設計一座房子再建造它;他是慢慢地堆起石頭,讓感覺指引自己,而不是實現訂好的計劃。最後,以這種直覺和經驗主義的方式,一座複雜得令人驚訝的建築形成了,比起一座預先設計好的房子,它可能對居住者和觀看者都更加開放。
剛才把前面寫的讀了一遍,我覺得有點不那麼確定。也許米開朗基羅確實預先“看到”了每一場戲,也許他真是對影片有準確的理解,而不只是一次一個鏡頭,只不過他不能告訴我們他的理解是什麼。我想起恩裡卡說過他夜裡幾乎不睡,因為總是在思考下一場戲。如果米開朗基羅確實知道他想要的東西,每個早晨他要是把自己的想法向現場的劇組、演員開宗明義,那會使他們更加驚異。
回顧這一天,我記起有幾次米開朗基羅的眼裡閃著淚光。當一條拍攝如他所期望地實現,或是在一些誤解之後我們終於明白他的要求,他就會感動。甚至在準備階段,他眼裡的潮溼經常是我們方向對頭的最佳訊號。看到這個驕傲和“貴族氣”的男人,一生中從不流露軟弱的跡象,現在卻是如此易感,有時那麼不堪,這該讓我們都去思索一下自己的“堅強”。
在我的筆記中有這樣一個科幻小說般的結構:遺失的這四章故事在已經沒有了電影的未來被發現了…… 那些演員們,已經老了四十歲,回想起…… 一個偵探的故事,而不是“導演”……? 但這些樣片讓我確信我必須保留“導演”並且在費拉拉拍攝。
第二攝影機從開場就進來,緊跟卡門,但當我們建議為此匹配席爾瓦諾的特寫時,米開朗基羅用手語拒絕了這個想法:“夠了。”他不需要席爾瓦諾的特寫,所以他不拍。5分鐘就能拍完,但不拍,他不感興趣。即便我和阿菲奧找他爭辯,告訴他可以以後在剪輯室再決定要不要這個鏡頭,米開朗基羅既然執拗。他對男的沒興趣;特寫只給女*。漸漸我明白了:男人出現在電影裡,是因為他的眼睛看見了女人,因此攝影機要表現他她,而不是他。夠了。
變焦這件技能實在是我所嫌惡的,因為它不符合人眼的視覺;它是種假視覺。人要細察物體得走近它,用攝影機的時候你就得推近。你不能用眼睛把一個東西“變焦”成特寫。
但我們要停下來吃午飯,我很為這樣無謂地浪費僅有的一點光線不忿。現在停下毫無意義,總之3點或4點後我們就無法繼續了。
天氣終於好轉了些;仍是多雲,但至少不再傾盆大雨。昨天中斷的那場戲今天挺順利,儘管約翰還是從右邊入畫,而非左邊。米開朗基羅先拍了幾條從左邊進的,那“更正確”,但他的審美感知又一次重申自我,反對我們關於“正確的連貫*”的邏輯。也許那不算錯誤——畢竟,他總是那麼拍他的電影,也有過些成功……
我試著回憶在米開朗基羅早期的電影裡,類似的戲是怎樣接起來的。以攝影機拍攝演員時,或是審視一場戲的設定,他有一種高度個人和相當非正統的方式。我經常想,我們是在用所有那些建議和想法給他添麻煩,而不是令他能以自己的方式做事。但他的方式是什麼呢?服裝店裡的第一個鏡頭的確是“他的”,要是我絕對不會那麼幹,尤其因為我絕不會把變焦當成一個重要手段。那麼我們怎樣能最有效地幫助他找到他自己的“鏡頭”?風險在於:我們對他常常很模糊的言語的詮釋,沒能把他帶得更近,反令他與他想要的東西所去更遠。
監視器後面的米開朗基羅很愉快,他的*戲按他想要的方式演了。我很少看到他如此充滿熱情。他像只吃到奶油的貓。
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